Многие поразившие современников своей дерзкой непривычностью образы, мотивы, художественные приемы были порождены развитием человеческой впечатлительности, все большей изощренностью слуха и зрения.
«Внимательное отношение к световым эффектам увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою», - признавал даже суровый критик одного из первых новых направлений в искусстве (импрессионизма в живописи) Г. В. Плеханов.
В стремлении художников и писателей к «схватыванию» я воплощению в искусстве ранее игнорировавшихся «мелочей» - оттенков настроений и восприятий, в тенденции придавать им все больший вес и значение проявлялся в определенной мере протест против мощного потока стандартизации жизни.
«Жизненный механизм направляет русло переживаний не туда, куда мы стремимся, отдает нас во власть машин, - писал Андрей Белый в статье «Вишневый сад». - Наша зависимость начинается с общих нам неведомых причин и кончается конками, телефонами, лифтами, расписанием поездов...
Власть мгновений - естественный протест против механического строя жизни. Человек, изредка освободившийся, углубляет случайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все большее и большее видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности. Так реализм неприметно переходит в символизм».
Однако эта «защитная реакция» индивидуальности художника вскоре превращается, в своего рода агрессию по отношению к реальной действительности. Ревнивое отстаивание индивидуальности и ее прав на свое видение жизни начинает обнаруживать и отрицательные стороны. Вместо того чтобы расшириться, поле наблюдения начинает сужаться, художник целиком погружается в исследование своего «я», воспринимая «внешнюю» действительность как посягательство на свою «суверенность».
«В поэзии, в искусстве - на первом месте сама личность художника! Она и есть сущность - все остальное форма!» - декларирует Валерий Брюсов в 1895 году.
Все вокруг становится мистическим (от греческого слова «таинство»), волнующе-неясным: на каждый предмет ложится «отблеск, косой преломившийся луч божеского», каждое событие символизирует нечто, совершающееся в ином, идеальном, потустороннем мире. «Все преходящее, есть только символ», - повторяют символисты слова Гёте.
Десять лет спустя Брюсов, повторяя те же декларации, одновременно не без горечи подвел итоги этого направления:
«Мы, «декаденты», деятели «нового искусства», все как-то оторваны от повседневной действительности, от того, что любят называть реальной правдой жизни. Мы проходим через окружающую жизнь, чуждые ей (и это, конечно, одна из самых слабых наших сторон), словно идем под водой в водолазном колоколе... Мы так жаждем «прозрачности», что видим только одни ослепительные лучи потустороннего света, и внешние предметы, как стекло, пронизанные ими, словно уже не существуют».
Однако было бы неверно забывать, что это искусство на известных ступенях своего развития уловило, пусть в мистифицированном, затуманенном виде, новые, кризисные явления в мире и сумело обогатить человечество множеством художественных находок, оригинальных приемов, способных передать увеличивающуюся сложность мира и его восприятий человеком.
Уже на первых шагах нового искусства элементы вызывающего, бравирующего пренебрежения к этическим и эстетическим нормам окружающей среды, зачастую действительно консервативным, сочетались с постановкой важных вопросов художественного мастерства, развития зрительских вкусов, с привлечением внимания к незаслуженно забытым культурным явлениям.
Символисты много занимались анализом сложнейшего творчества Достоевского, «жестокий талант» которого отпугивал народническую критику, горячо пропагандировали поэзию Фета, Тютчева, Каролины Павловой.
Группа «Мир искусства» не только выступила, по позднейшему выражению композитора Б. Асафьева, в защиту художественной культуры и прав «чувства живописного» на общественное внимание - она послужила и застрельщиком переоценки прошлого русского искусства, до тех пор необычайно мало известного {«Переворот, который произошел в воззрениях на прошлое искусство, едва ли не больше по существу того переворота в средствах и приемах передачи, который считается главным признаком новейшей живописи», - писал П. Муратов («Золотое руно», 1907, № 11-12).}.
И тогда и много лет спустя сами «мирискусники» и современники отмечали, что они фактически никогда не имели определенного, зафиксированного направления, что у них царил «свободный, подчас капризный» вкус, «праведное, но мало сознанное желание проявить свои силы, поддержать все то, что обладало талантом».
«...За почти единым фронтом борьбы за новую восприимчивость и новую художественную культуру со смелым отстаиванием права на существование в жизни русских людей понятия красота... за небоязнью радоваться в живописи воздуху, свету, смелым красочным сочетаниям... и за исключительной фанатической преданностью искусству, как неотъемлемому от человека виду труда, - пишет Б. Асафьев, - в «Мире искусства» действовали соперничающие противоречия, обусловленные тягостными противоречиями всей русской действительности».
Интерес к новым веяниям в искусстве растет стремительно.
23 декабря 1897 года О. М. Соловьева пишет матери Блока:
«...Миша (М. С. Соловьев, муж художницы. - А. Т.) подарил мне Meterlinck'a... и Verlaine'a стихотворения. Положим, я их еще не все прочла... но мне что-то не нравится, особенно Meterlinck».
Между тем вскоре она, по воспоминаниям современника, уже «восхищалась стихотворениями Вердена и драмами Метерлинка».
Еще летом 1897 года Блок, отвечая на вопросы о своих любимых писателях и художниках, называет рядом с Пушкиным, Гоголем, Шекспиром и Жуковским художников Шишкина, Волкова и Бакаловича.
«Ни строки так называемой «новой поэзии» я не знал до первых курсов университета», - утверждает он в автобиографии, видимо не считая Бодлера, которого его мать «открыла» для себя не позже 1895 года (уже в феврале следующего года она посвятила стихи его памяти).
Первая после детских лет встреча с Любовью Дмитриевной Менделеевой произошла на художественной, видимо, передвижной выставке 1898 года, где ее мать, Анна Ивановна, пригласила Блока приезжать в Боблово.
Блок той поры еще весьма наивен и в жизни и в вопросах искусства. Правда, он любит Шекспира, Пушкина, Жуковского, но еще не глубокой любовью. Красивый юноша, он жаждет сценических успехов, увлекается участием в любительских спектаклях и декламацией. Он подражает известным актерам, позирует на сцене и даже в жизни.
Любови Дмитриевне при первых встречах Блок показался «пустым фатом». Но под этой «фатовской» оболочкой происходила неслышимая и невидимая внутренняя жизнь, самоуглубление. |
